sábado, 14 de noviembre de 2009

Modelo para armar. Cine posible para las periferias próximas.




La semana pasada nos contamos una historia para reaccionar. Y decíamos muy brevemente cual era la reacción.
Leyendo el lúcido libro de Alberto Elena Los cines periféricos, nos damos cuenta que, por lo menos a los occidentales que hemos crecido bajo el influjo de este imperialismo audiovisual euronorteamericano, nos vale la pena seguir recorridos que nos alejen definitivamente de su modelo de representación, no tanto para salir a la caza desesperada de otros modos de hacer cine y enrolarnos en experiencias lejanas que nunca conoceremos en profundidad sin estar en ellas pero sí para estudiar desde la distancia aquellos cines no hegemónicos que nos provoquen los sanos conflictos que puedan llevarnos a la deserción definitiva de las caducadas formas de la industria de siempre.
Cuando hablabamos de Nollywood, en el artículo anterior, no lo decíamos por sumarnos a una especie de tópico de que allí hay un cine popular que se levanta como industria contra el cine imperial y bla bla bla, aunque desde el punto de vista del negocio puede haber una lectura que se aproxime a esto. Solo que resulta estimulante extraer de su mediano análisis las líneas de fuga que nos permitan escaparnos de nuestro laberinto postmoderno de autores y marcas amparados por una crítica promocional que ya raya en una especie de prensa rosa cinematográfica por momentos patética : que fulanito ha escrito un guión maravilloso y ha viajado a hacer una película con el (otro) famoso y millonario pintor no sé quien, que el otro fenomenal cineasta ha hecho un film formidable y ahora está pensando en rodar otro film formidable de no sé qué con una inversión de tanto ya que ha recaudado tanto en la primer semana de estreno...
A Nollywood lo mencionábamos sabiendo que esa industria nigeriana puede parecerse a una caricatura de Hollywood pero en versión pobre y tipo maquila audiovisual, dónde no creemos que haya santos y puros negociantes que salvaguardan con su cine a millones de pobres. Pero sí encontramos síntomas que nos despiertan la imaginación para reaccionar. Mirando un documental emitido por la televisión francesa sobre este fenómeno, algunos de sus responsables remarcan que con la mutación tecnológica, el haberse apropiado de las cámaras y los ordenadores y contar sus propias historias con bajísimos presupuestos les ha perimitido crear esa industria del cine que los cultivados llamarían “casera y cutre”. Este cine nigeriano podría bien ser una caricatura de la caricatura de la realidad que es el cine comercial. Que la caricatura hegemónica de la realidad se sienta agredida por la caricatura de sí misma que otros han decidido hacer no deja de ser curioso. A los occidentalizados, la estética del panfletismo comercial nos parece tolerable porque nacemos y vivimos inmersos en ella. Si fuera al revés y viniéramos de algún territorio alejado de la influencia audiovisual occidental y con solo los referentes de la vida que vivimos, de lo que vemos y oímos en la realidad, mucha de esta macarrería comercial que hacemos en occidente, nos resultaría inverosímil, ridícula y absurda. Pero no, la costumbre domestica, y lo criticamos sin que nos repugne, que quizá sería lo más noble. Toda esa producción comercial que plantea simplifada y grotescamente la vida de policías, la vida en un hospital central, la vida familiar, las relaciones humanas o la defensa del mundo por parte de un anormal que él solo tiene el poder de detener una catástrofe o que en medio de una explosión salta por el aire salvando al mismo tiempo a su chica y diciéndole “I love you, baby” y otro montón de sandeces que como dijera Kiarostami “no solo es que no te dan nada, es que encima te quitan”, nos parecen normales. Una estética por otra. Hollywood ridiculiza la realidad desde siempre. Así que, que ahora monten una industria los nigerianos copiándoles sus géneros pero protagonizándolos ellos y ellas mismas logrando una conexión masiva de sus films, por qué habría de molestarnos.
No deja de ser cómico que lo que a Hollywood le ha costado casi un siglo en construir, a base de una sangrante guerra comercial contra todos los mercados del audiovisual, a los nigerianos, aprovechando la coyuntura tecnológica actual y una situación social complicada de pobreza, les haya costado menos de 20 años una industria que le supera en cifras de películas y les reporta, al parecer, cuantiosas ganancias. Habrá que saber cómo se estructura ese negocio. Un poder de tal magnitud nunca es inocente en sus efectos sociales. Pero mientras los anquilosados cineastas independientes andan desesperados por financiaciones enormes de su cine unipersonal de rodajes sofisticados que luego no hace más que provocarles postmodernas angustias dada la escasez de público que generan con su creaciones perfectas, los nigerianos parecen vender sus videos como churros a la propia población local. Habrá que analizar más, como siempre y estudiarlo más detenidamente. Pero hasta en este sentido preferimos fijarnos en un fenómeno como éste que seguir estudiando (quien dice estudiando dice reforzando) al cine de siempre: que John Ford y el cine clásico y que Cassavettes que revoluciona el cine y que luego Godard que es un fenómeno y rompe con todo, y que la pureza de Bresson pero además la influencia de Ozú en Wenders pero que fíjate que el cine político deja su huella pero el 68 al final es absorvido como pura iconografía pero que ¡no! ¡no! yo es que estoy más con el cine asiático, tienes que ver a Kim ki duk?, ¡ah, no! es que estoy con Jia Zhangke pero recuerda que el cine independiente norteamericano luego decae... porque Jarmuch, uy si pero es que un festival como Sundance y puf.... es que ya cansa, así nos pasamos los que algo decimos entender de cine... Parecemos un apartado de pintura de la Casa del Libro que cada año sacan los mismo libros de Picasso, Van gohg o Miró pero con diferente maquetación para recordarnos que eso es la pintura.
No hay problema, eso fue la pintura, tenemos que estudiar esa historia, pero también saber que el Guernica de Picasso ya ha pasado a la sala “cementerio” del Reina Sofía... por algo estará en el cementerio ¿no?... es que a lo mejor es ya un cadáver y parece que lo queremos ver como si estuviera andando por las calles provocando al personal como icono activo. O si no, pues probemos a sacarlo otra vez a la calle, que en una de esas resucita. O simplemente crucemos la línea trazada en el piso delante del cuadro en el museo y toquemos la tela. A ver si no salta el control policial.
Las Guerras del cine se titula el libro del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum que citamos hace ya tiempo. Sabe de lo que habla. El cine ha sido siempre una actividad inmersa en una guerra política y comercial e incluso en muchos momentos custodiada disimuladamente de manera policíaca. Una guerra por modelos de representación.
Sostiene Alberto Elena en el libro que mencionamos arriba, que los Estados Unidos “solo a raíz de la Gran Guerra Mundial conocerán un auténtico despegue”. ¡Qué raro!, algo norteamericano que crezca a raíz de una guerra. Dice el autor que en 1908, “el 45% de los filmes exhibidos (en EEUU) eran extranjeros”.
Sigue diciendo que los cines nacionales hicieron su primer impulso de establecimiento ya en los años 30 con la aparición del cine sonoro. Cita el caso de Brasil, por ejemplo, que “tras haber conocido una asombrosa bella época... se vería abruptamente sumido en una profunda crisis a raíz de la fundación de la Companhia Cinematográfica Basileira en 1911, toda vez que ésta operó como un virtual monopolio de la distribución y exhibición... al servicio de intereses extranjeros”. 1911. Pone más ejemplos de lo mismo en otros continentes.
Con lo cual, la “la enunciación de cines nacionales” será tardía a la realidad y aparecerá cuando la crítica euronorteamericana descubre que “hay otros mundos cinematográficos”, a partir de la presentación y premiación en 1951 en la Mostra de Venecia de Rashomon de Akira Kurosawa, una película narrativamente apta para el público cultivado.
Agrega Alberto Elena: “la todavía pendiente reconstrucción de una auténtica historiografía mundial del cine, pasa, pues, necesariamente por devolver su visibilidad a estas importantes tradiciones cinematográficas eclipsadas durante largo tiempo por nuestra (auto) complaciente historiografía”.
Pero aquí, en España, como nosotros no somos historiadores para aportar algo a este vacío, lo que nos ocupa es la formulación de un Cine Popular para la periferia propia. La periferia que vive en las afueras del limbo de los responsables de la producción cinematográfica hegemónica. Un modelo que estamos formulando valiéndonos de todas estas reflexiones y poniéndolo en práctica, no sin muchas dificultades. Para hacer cine con la gente común que definíamos en otro artículo, con la gente que no produce películas pero que deberían apropiarse ya no solo de las herramientas sino del saber para poder hacerlo, así, como otros modelos nos demuestran que está siendo posible.
Nuestro modelo se va aclarando. Lo que buscamos escribir en el Manifiesto 2 del Cine sin Autor es justamente algo que aclarándonos arroje un poco de luz a otros y otras. Un modelo de hacer películas planteando una realización en ruptura frontal con el hegemónico que lleve a un modelo posible de Industria Popular Cinematográfica. El término es también una estrategia. No buscamos crear un negocio que se llame así para dirigirlo. Estamos formulando una industria sin jefes, sin cedes centrales, no mercantil, quizá nómada, mutante, escurridiza. Una industria de producción social diseminada, quizá, llamar industria a "una actitud social de producción". Queremos hacernos consciente de que se puede producir realidad social y política usando lo cinematográfico como herramienta.
Y tampoco tenemos pretensión alguna de crear un aparato dogmático para seguir como si fuera un recetario, sino para quebrar todos los conceptos aprendidos del cine proponiendo otros que permitan desprogramar nuestra viciada forma de ver y oír a través de lo cinematográfico y que nos permita reaccionar políticamente tanto a los y las cineastas como a la gente que no lo es. Otras personas lo harán mejor que nosotros, seguro.
Un boceto de ese modelo que estamos armando podría ser, brevísimamente expuesto:

Parte 1: Para hacer una película de Cine sin Autor, de Cine Popular, en ruptura con el modelo mercantil de hacer cine:
Criterios metodológicos por razones políticas:
a) Reventar progresivamente la propiedad de productores, autores y autoras en el propio proceso de realización de las películas ofreciendo una forma de suicidio cultural voluntario de este dispositivo autoral o en su defecto dejar clara la posibilidad metodológica de un homicidio autoral para que la gente, un grupo de personas cualquiera, haga efectivo el crimen cultural. Cada película debe ser una experiencia social de ruptura, particular, original.
b) Criterios de realización: Redefinición de los términos cinematográficos y creación de una nueva significación de la nomenclatura fílmica: cine, guión, rodaje, montaje, posproducción, exhibición, distribución, cineasta, personajes, etc, etc.
c) Un film de Cine sin Autor paso a paso. Nuevas Funciones. Para cambiar un funcionamiento hay que definir nuevas funciones en sus piezas: qué hacen en un film de Cine sin Autor: los/las cineastas, la gente participante, cual es la función de las cámaras, de los montadores con sus montajes , de la postproducción, la exhibición, la distribución, etc.

Parte 2. Para desarrollar una Industria Popular Cinematográfica de naturaleza no mercantil que desarrolle filmografías locales populares en una sociedad como la nuestra.

a) Resignificar el concepto de industria cinematográfica. Proponer uno ajeno al modelo empresarial mercantil. Esa "actitud social de producción" que acabamos de mencionar.
b) Como y con qué crear una Unidad de Acción Cinematográfica en un sitio cualquiera. Un grupo de cinematografía popular.
c) Resignificar los conceptos de valoración de lo industrial en el cine, para romper con los condicionamientos mentales-mercantiles de la forma y la estética heredados del Viejo cine. Ofrecer otra conceptualización que abra la imaginación a un cine insurreccional con prioridad en los beneficios sociales, políticos y culturales. Resignificar la estética y el uso del cine.
e) Explicitar cómo creemos que debe funcionar una Unidad de Acción cinematográfica en relación a su entorno social. Nuevas funciones de los cineastas y activistas audiovisuales con el entorno social de lo real. Nuevas funciones de la gente que no lo es y con respecto al dispositivo cinematográfico. ¿Qué aporta un grupo de personas cualquiera en una filmografía popular? La función social de las tecnologías digitales actuales. Condiciones para la apropiación socialmente eficaz de los medios de producción en el nuevo cine. Etc, etc.


Son algunas de las bases que estamos desarrollando. Nos queda mucho trabajo aún. Todo o toda el que quiera unirse, pues será bienvenid@. Estamos abiertos a todo aunque avisamos que andamos dialécticamente armados.

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