Planeta Monoforma 2. Huidos y recogiendo el arsenal de Peter Watkins.

Habíamos prometido volver sobre la Monoforma de Watkins, no tanto para hacer una exposición exhaustiva de ella sino para comentar lo que nos refleja su lectura acompañada de su testimonio.
El mismo Watkins recoge, cuando repasa cada una de sus películas, las reacciones que provocó, precisando tanto las muy contrarias como las favorables, en lo que parece ser un ejercicio de honestidad crítica.
Resulta curiosa la cantidad de obstáculos que ha ido encontrando una filmografía que al fin y al cabo no hizo más que evidenciar temas que al conglomerado de medios audiovisuales de poder les encanta: la guerra y la violencia, la conflictividad social, las batallas.
¿Por qué un sistema que genera permanentemente una constelación casi infinita de mensajes de violencia, miedo, crímenes y guerras por doquier, puede verse en la necesidad de ridiculizar, ironizar, vanalizar, desprestigiar o directamente censurar las películas de un cineasta que trata sus propios y obsesivos temas?
De la lectura uno puede deducir que justamente tiene que ser en parte por la forma ya que el trabajo de Watkins se alejó consciente, trabajosa y provocativamente de lo que identificó como obstáculo principal para expresarse con una libertad que resultara beneficiosa a la población espectadora: la Monoforma de los Mass Media Audiovisuales (MMAV) como le llama.
Dice Watkins “...A finales de los años 50 (cuando estaba desarrollando el estilo de documental informativo de mis primeras películas) uno de mis objetivos iniciales era el de sustituir la artificialidad de Hollywood y su intensa iluminación por los rostros y los sentimientos de la gente de verdad.... Otro aspecto, era el de proponer un modo de contrarrestar los efectos de las recreaciones históricas en formato de telenovela y los programas de noticias de la televisión...
Ya entonces daba la sensación de que los mass media audiovisuales se habían convertido en una especie de suprasistema que englobaba el proceso social visible...”
Es posible que los lectores y las lectoras digan: “uy, qué novedad, claro que hay unos grandes sistemas de control de la emisión de información y de la producción del audiovisual”.
Pero lo importante a resaltar para nosotros no es solo poder hacer un diagnóstico lúcido sobre el funcionamiento de estas verdaderas supramáquinas de manipulación social. Lo importante es que a pesar de tanto diagnóstco tengamos tan pocas armas para desactivarlas desde que los más encumbrados teóricos nos desvelaran esos funcionamientos con respecto a la cultura de masas, que no han hecho más que sofisticarse tecnológicamente.
La importancia que nos hace detenernos en la obra de Watkins, es justamente su empecinamiento en trabajar cada proyecto como un ejercicio para romper esas cadenas de la Monoforma. Merece atención porque ha tenido la capacidad de analizarlo con frialdad y vivir en persona las reacciones lapidarias que desencadenaron sus trabajos.
La Monoforma según el autor “es la forma interna de lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia “fluida”, aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos. Esta forma de lenguaje apareció muy pronto en la historia del cine, en la obra de pioneros como D. W. Griffith y otros, que desarrollaron técnicas de montaje rápido, de acción paralela, de alternancia entre planos lejanos y cercanos, etc. En nuestro tiempo, además, incluye una intensa superposición de elementos musicales, efectos sonoros y de voz, cortes bruscos para provocar un gran impacto, música melodramática que satura cada escena, modelos rítmicos de diálogo y cámaras que se mueven sin cesar.”
Luego Watkins sigue caracterizando varias subcategorías de Monoforma y unas características comunes: son repetitivas, predecibles y cerradas con respecto a su relación con el público, todas se sirven del tiempo y del espacio de un “modo rígido y controlado” por más que se presenten de maneras muy variadas. Su funcionamiento se basa en que “el público es inmaduro” (suponen que son “descerebrados” diría Jonathan Rusembaum) y se valen de “formas previsibles de representación para engancharlo (manipularlo), dice Watkins.
No se trata tanto del territorio sabido de las corporaciones y controles ideológicos, sino una referencia específica a la gramática del montaje impuesto y dominante del cine y los medios.
“El proceso audiovisual... podría acoger incontables lenguajes distintos con la incorporación de combinaciones libres de imágenes y sonidos de una alta complejidad, con el manejo de la duración, el espacio, el tiempo y el ritmo... y muchos de esos lenguajes podrían, al mismo tiempo, asumir diversos procesos de relación para y con el público”- escribe el autor-.
Se nos viene a la memoria Noel Burch en La Praxis del cine, cuando en los años 70 definía que un film no era “ más que una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacios” dejándonos la sensación en el resto del libro que todos los montajes eran posibles en el cine según el tipo de racord y de sentido narrativo que se eligieran y que se podían (o deberían poder) construir estructuras de mayor continuidad o de mayor perturbación para el espectador, sabiendo que unas y otras producirán efectos diferentes pero en ningún caso unas preferibles a las otras.
Aquí Watkins viene a hacer hincapié en esa libertad de los procesos de montaje que por muchas razones han devenido en los MMVA en una Monoforma, un solo tipo de construcción, utilizados globalmente, como dogma implacable e inapelable.
Una vez conocido este funcionamiento, resulta asombroso verlo permanentemente operar en el cine y en los sistemas de información, en cualquier pieza amateur o profesional, en las series de televisión o la estructuración de una noticia de última hora. Sin lugar a dudas que es el tipo de montaje en el que una gran mayoría de profesionales se sienten cómodos, cuando no obligados a utilizar.
El otro asunto que encaró Watkins es el del público, ya que para que este sistema de manipulación funcione, éste debe quedarse siempre fuera de las piezas producidas de manera monoforme. Esa enajenación de los espectadores con respecto a la pieza que se le muestra, está asegurada a través del hermetismo controlado con el que están hechas.
Los procedimientos de rodaje del cineasta, estuvieron dirigidos a romper esa relación de pasividad entre el público y lo que se muestra en la pantalla.
Por un lado y a pesar de mantener características de un cine de Autor, se preocupó por ir creando una narrativa permanentemente rota, (perturbada diría Burch) a través de incrustar tanto en sus películas de reconstrucción histórica como en las ficciones futuristas, cámaras documentales y reportajes televisivos de entrevistas a los protagonistas de las escenas. Así se puede ver a los soldados al final de la batalla de Culloden de 1746 en pleno campo mientras la cámara recorre, como si fuera una toma directa, cuerpos tendidos, otros agonizando, los soldados paseando entre las víctimas, los silencios y conversaciones entre ellos y de repente como si unos reporteros de televisión estuvieran en la escena para informar, algunos soldados harán comentarios ante la cámara.
Lo mismo hará en ficciones futuristas, donde a pesar de tratarse de acontecimientos que anticipa, podemos presenciar los actos en presente bajo los mismos procedimientos.
Watkins logra traer tanto el pasado como el futuro a un presente muy directo e impactante por su forma de grabar y por su forma de montar.
Uno de los motivos de censura, marginalización e ironización sobre este autor y su obra, muy alejados de la Monoforma, se basaron en el juicio de que sus películas fueron consideradas fracasos artísticos, de montajes inacabados y problemáticos para los ámbitos de exhibición convencionales.
A parte de las rupturas que mencionamos en el nivel narrativo, Watkins dará un paso más incorporando a sus películas de manera activa a gente común en el proceso de producción de guión, diálogos y protagonización de escenas.
No tenemos espacio para transcribir sus propios comentarios sobre su última película La Comuna (año 2000) en cuyas reflexiones se aprecia su mirada crítica, distante con sus propios errores y aciertos personales así como con la observación de la conflictividad entre la Monoforma y los nuevos procedimientos que puso en marcha en este importante proyecto.
Sus relatos nos recordaban por la objetividad y autocrítica a los textos de Jorge Sanjinés de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo cuando narraba las dificultades que le supuso romper los esquemas narrativos y procedimientos de rodaje burgués para la creación de El Coraje del Pueblo. Salvando, obviamente, las diferencias de tiempo y situación, ambos cineastas se afanan en sus reflexiones en describir los conflictos de los sistemas de rodaje y montaje dominantes, en evidenciar cómo estos operan en todos nosotros, no importa lo crítico que seamos a nivel racional y en analizar cómo entraban en colisión con sus nuevas prácticas.
Vivimos audiovisualmente en el planeta Monoforma que producen y reproducen una y otra vez los medios masivos de información y el cine.
Son la forma de expresión y comunicación surgidas de estructuras de relaciones de poder entre profesionales y directivos, siempre jerárquicas y violentas, que transportan en su montaje esos mismos elementos impregnados en sus creadores: mantener situaciones jerárquicas, inducir a la violencia y justificar las relaciones de poder para mantenerlas como están pero en el nivel masivo de la población. Producimos como somos.
Watkins viene a demostrar que los flujos audiovisuales, programas, series, películas que sean producidos bajo otro tipo de relaciones sociales, participados, horizontales, con jerarquías que no provengan de una imposición inapelable e inalterable, dan como fruto otros montajes, otros discursos, otras sensibilidades, otros efectos en los espectadores. Y no se trata solo de creer que la Monoforma de Watkins es el demonio en bloque y todo lo demás lo saludable. Tampoco él lo cree. También pone ejemplos de cuando ésta se emplea de manera menos perjudicial.
Pero su experiencia, que es la de muchos profesionales del sector de cine y televisión, nos hace conscientes de que existe un férreo control de los MMAV que origina un tipo de contenido y bajo un tipo de montaje verdaderamente tiránico del que se hace difícil escapar.

Bajando a nuestro mundo particular del barrio, esta semana comenzamos un recorrido de localización, un paseo por el mapa, para darnos las primeras sensaciones del año para empezar a intervenir.
El campo de las personas en su realidad nos desafía justamente por que nuestras prácticas, sabemos, deben empezar a batallar con ese planeta Monoforma instalado en el imaginario social, que también es el nuestro.
Y es verdad que todas las lecturas y conocimientos que nos esforzamos en madurar y escribir son necesarios, fundamentales diríamos, para abordar con mayor lucidez y precisión esa realidad. Pero hay que confesar que cuando empezamos a operar en ella, todos esos conocimientos, sufren un apagón, un interesante apagón ante lo desconocido, las otras personas, las calles, la gente. En terreno, las teorías dejan lugar al espesor de las relaciones y eso es lo fascinante: quedarse desnudos de saberes para dejarnos habitar por el proceso social.
No vamos a hablar de Peter Watkins ni en el Bar Taurino ni con las ancianas del parque con las que posiblemente comencemos nuestras grabaciones las semanas próximas. Al menos en principio.
No hablaremos de Peter, no, pero es posible que su aura aparezca por allí, por alguna razón, con sus cascos puestos, al lado nuestro, como en La comuna, debatiendo con toda naturalidad los aciertos y errores, dando entidad notable a lo que hacemos, alentándonos para un camino que, sabemos, será largo y seguramente dificultoso como el suyo. Nos lleva gran ventaja pero algo nos une fuertemente: nosotros también hemos abandonado el planeta Monoforma y hemos recogido cosas de su arsenal de guerra.