Algunos temas, porque se tornan recurrentes en la práctica, debemos empezar a abordarlos de manera más profunda.A medida que nos internamos en el contacto con la gente crece la sensación de que avanzar por el imaginario social se convierte en una verdadera aventura donde, sin brújula, debemos atravesar el territorio selvático del imaginario social.
¿Qué compone realmente el mundo imaginativo de quienes nunca lo representan? El déficit de imaginación va ligado en gran parte a la sobreocupación por la cada vez más angustiosa sobrevivencia. Imaginar, imaginar bien queremos decir, conlleva tiempo. Cuando queremos o necesitamos cambiar de situación, trabajo, sitio, etc, solemos decir que “necesitamos “darle una vuelta”, “tenemos que pensarlo”, es decir, que hay que dedicarle un tiempo interior para concebir una nueva situación en la que rediseñarnos.
Si lo pensamos en términos sociales, es obvio que las circunstancias actuales de éste país nos han llevado vertiginosa y cruelmente del síntoma al diagnóstico y del diagnóstico a la reacción. Quizá la etapa más inmediata de todo proceso de cambio. La decisión y organización, la puesta de medios para alcanzar la nueva situación es lo más difícil, lo más maduro y lo únicamente eficaz a la larga.
Y para eso, la salud imaginativa de una sociedad es algo que necesita, como todas las cosas, entrenamiento, “tiempo de darle vueltas”, “ejercicios con la imaginación” para poder concebirse diferentes. Es eso y no otra cosa lo que permitirá el largo camino de la organización que lleve a un cambio general de situación.
Y en este contexto, nuestro siempre minúsculo trabajo nos lleva desde hace años a la misma pregunta motor: ¿qué es lo que la gente puede llegar a imaginar como película si le ponemos delante una pantalla en blanco? ¿ es capaz de ponerse a trabajar si le ofrecemos las condiciones y los medios para crear su propia representación fílmica?
Este es el asunto complicado y largo, porque es pura organización, pura práctica, puro acuerdo para construir algo juntos. No se puede hablar en nombre de nadie si no sabemos qué imaginario lo mueve, qué sueños, que historias tiene dentro y cuáles quiere y puede representar.
El territorio específico de nuestro trabajo es esta relación con lo social y su imaginario donde vamos percibiendo tan diferentes reacciones en cuanto el contenido que emerge que nos ha llevado a repensar el tema de los géneros cinematográficos en medio del imaginario común.
¿Por qué?
Un ejemplo: en una sesión con niños-adolecentes que respondían a la pregunta sobre la película común que harían, se desarrolló con buen ritmo de discusión hasta que se detectó un conflicto, diríamos formal. Había consenso en que la primera escena era la de un joven que aparecía en el hospital luego de un accidente que le había hecho perder la memoria. Pero luego, uno de los niños comenzó a desarrollar la trama por el lado cómico y el otro por el lado del suspense hasta que uno le vino a decir al otro algo como: “claro, pero entonces ya no es una comedia tendría que ser un policial”.
Estaba planteando una dificultad formal clara de géneros cinematográfico adquiridos, como si no pudieran mezclarse.
Es solo un ejemplo. No necesariamente se da siempre así la relación entre “lo visto-adquirido” del cine y “lo posible de producir”.
Zona selvática del imaginario social donde lo visto en el cine opera de manera concreta.
Las formas establecidas y aprendidas actúan a la hora de imaginar. Y muchas veces, esa manera habitual de hacer las cosas debe ser transgredida para crear otra.
En nuestro caso, la emergencia de un contenido del imaginario social está mediada por el cine, por el hacer que supone la creación de una película, por colocar en esa pantalla en blanco una sucesión de imágenes y sonidos que adquieran un sentido. Y como se trata de procedimientos del cine, tendrá la espicificidad propia de las reglas del cine. Imaginemos lo complejo que se nos presenta la “página en blanco” en el terreno político, en el cultural, en el económico. Lo que puede llegar a costar ponernos de acuerdo para transgredir imaginativamente las formas aprendidas de gestionarnos como sociedad.
Por eso nos parece importante comenzar a rastrear cómo opera realmente el cine visto en tre la gente en el momento en que se disponen a crear sus propios contenidos. Y en este sentido, los géneros cinematográficos son sin duda el formato más fuerte. “Género no es una palabra que aparezca en cualquier conversación -o en cualquier reseña- sobre cine, pero la idea se encuentra detrás de toda película y detrás de cualquier percepción que podamos tener de ella. Las películas forman parte de un género igual que las personas pertenecen a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de los grandes géneros clásicos -western, la comedia, el musical, el género bélico, las películas de gángsters, la ciencia-ficción, el terror- y hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental de éste, mitad visual mitad conceptual”.
Es una cita de Richard T. Jameson del libro del que luego hablaremos.
Las hibridaciones en el cine, la narrativa no clásica por decirlo simplificadamente, han sido cosa de minorías, sigue siendo, salvo raras ocasiones, asunto de minorías y élites cultivadas.
Lo cinematográficamente masivo han sido y siguen siendo siempre los géneros.
Así que queremos profundizar en la relación entre los “formatos” fuertes del cine, no para hablar de ellos y hacernos los eruditos, sino para ver como siguen operando en nuestra propia gente con las que trabajamos. Para poder preguntarnos en qué ayudan y en qué dificultan la imaginación, en qué momento aparecen y cuánto realmente ocupan del espacio interior de la gente, cuánto paralizan y cuánto liberan. Y, al mismo tiempo, hacernos también las mismas preguntas nosotros como equipo, a la hora de transmitir nuestros saberes específicos, analizar en qué medida influimos y de qué manera resolvemos asuntos de sus historias con nuestro bagaje venido del cine. Analizar si somos o no buenos posibilitadores del imaginario social.
Empezamos por la lectura del libro de Rick Altman entre otros, “Los géneros cinematográficos”, con el que iremos dialogando y reflexionando casi en voz alta. De ahí viene la cita de Richard T. Jameson.
Altman comienza por el origen y cuenta brevemente su visión sobre la formación de la teoría de los géneros, situando en Aristóteles y su Poética dicho origen.
No se asuste el lector o la lectora porque prometimos no hacernos los eruditos y solo queremos rescatar los ecos al presente que nos inspira dicha lectura.
Altman parte de Aristóteles y su Poética rescatando que su objetivo principal, siempre según el autor, era “describir las obras de arte existentes, adoptando en ocasiones la perspectiva del crítico y abordando en otros casos la problemática de los poetas y el público... más que ejercer cualquier tipo de influencia directa sobre (la) práctica”. Sigue con Horacio en su Arte Poética, remarcando que lo que más le interesó fue “dictar una preceptiva clara para que la composición literaria sea fiel a los géneros” añadiendo un “permanente interés por la producción de textos genéricos”.
“El litigio más célebre” que nombra el autor es sobre la “hibridación genérica” de la 'tragicomedia'. Horacio había puesto límites a los derechos de los poetas de
Era una “enérgica reacción - continúa Altman- ante la tendencia grotesca medieval de mezclar lo sublime con lo ridículo, lo sagrado con lo profano, lo trágico con lo cómico...”
La aparición de nuevas obras aparecidas en el segundo cuarto del siglo XVII, por lo visto, “terminaron minando la oposición de los críticos y promovieron la aceptación del nuevo género híbrido”.
Altman saca una lección: “la tragicomedia demuestra la posibilidad de crear nuevos géneros mediante el emparejamiento monstruoso de géneros previamente establecidos”.
El repaso histórico del autor se va deteniendo en diferentes momentos históricos que considera puntos de inflexión en la teoría de los géneros.
Ya en el siglo XX cita a otro autor italiano Benedetto Croce, quien “lanzó un ataque frontal al concepto de género en sí... señalando que los intentos de prescribir el código de un género son sistemáticamente vencidos por los esfuerzos de los poetas por exceder o subvertir ese mismo código; con ello pretendía eliminar del discurso crítico toda clase de generalización”.
Para citar la última reflexión sugerente, otro punto de renovación lo ubica en la Teoría literaria de René Wellek y Austin Warren, escrita en la década de los cuarenta, quienes “reconocen que los géneros son algo más que herramientas apropiadas para la clasificación:
El recorrido histórico del autor respira movimiento y tensión entre la teoría de los géneros como herramienta que sirve y condiciona a la hora de crear.
Tensiones entre la formulación de conceptos que a la larga determinan las formas de hacer de la literatura.
Ya nos dirá más tarde que obviamente que nadie cita a Aristóteles cuando se trata de hablar de géneros cinematográficos pero que “muchas de las afirmaciones “ referentes al tema “son meros préstamos tomados de una larga tradición de crítica de los géneros literarios”.
Lo que más nos sugiere la introducción de Altman es que para remover el tema de los géneros cinematográficos y su impacto en el imaginario social, debemos entender que no son construcciones de un día ni antojadizos caprichos de cineastas sino que se pueden entender como verdaderas “instituciones conceptuales” que regirán la producción de las obras así como nuestro imaginario a la hora de concebirlas.
Pero agregaríamos una cosa de nuestra propia cosecha. Una pregunta que nos hacemos es ¿qué pasa cuándo realizamos un desplazamiento del sujeto de producción como el que hacemos en el Cine sin Autor, donde quien coproduce y conduce la obra es la gente común y no los profesionales más interiorizados siempre en estos debates formales y estéticos?
¿Qué pasa si mezclamos, como citábamos más arriba, lo salvaje con lo domesticado, las serpientes con los pájaros, lo sublime con lo ridículo, lo sagrado con lo profano a la hora de producir cine?
La mezcla en la representación es un terreno más que hibridizado pero ¿el de la producción?
¿Qué pasa a nivel de la teoría de los géneros si el imaginario social de los expertos y
los no expertos, los profesionales y no profesionales, los que saben y los que ignoran las reglas de juego de la construcción cinematográfica se juntan colaborativamente con igualdad en la propiedad de decisiones?
Cada experiencia da sus resultados, pero la sensación general de nuestro trabajo es la de que los cánones, más pronto o más tarde, revientan y las formas se liberan ante el ensamblaje “mounstruoso” de lo profesional y lo profano del cine.
Por ahí empezamos.
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