domingo, 2 de septiembre de 2012

Sutil tiranía estética sobre lo social sensible o ¿cómo no perdernos en los laberintos del cine?

Hace unos días tuvimos una nueva sesión con un grupo de jóvenes que están haciendo su corto. Llegaron un día con el interés de hacerlo sobre el tema de “la soledad”. Traían sobre todo imágenes bastante definidas de lo que sería el film. Un corto muy visual que estaría acompañado de algunos textos propios. Un arranque que, de desarrollarse, tendría una narrativa más bien poética. Ahora han comenzado a elaborar un story fotográfico, plano a plano. Una manera muy eficaz de hacer emerger el imaginario, de previsualizarlo con más detalle y que permite planificar mejor el rodaje.

En la última reunión, llegaron con un nuevo miembro y con cierto estado de confusión. El joven que se había integrado es guionista y había hecho ver al resto que a las escenas les hacía falta conclusión, que no decían mucha cosa porque no había una historia clara que contar en ellas.

Habiendo aceptado la carencia que el guionista hizo notar, una parte del grupo entendió que había que replantearse un poco las cosas. Algún comentario lo expresaba con sinceridad y llegando a decir algo así como: está claro que no tenemos idea de cine, así que será mejor revisar lo que tenemos.

El debate se extendió en función de si había necesidad de abordar esas “carencias” claras que remarcaba el compañero guionista.


Luego de un rato de rodear esta discusión y de sentir cierto grado de confusión en el grupo, los miembros del colectivo hicimos un diagnóstico en voz alta de lo que creíamos que estaba pasando. Más allá de las personas, para nosotros se daba una vez más un conflicto habitual entre un saber específico, de especialista y un supuesto “no saber” amateur, profano.

Digamos que había un conflicto de formas de desarrollo y planificación del imaginario inicial que se había propuesto. Un conflicto entre una serie de ideas audiovisuales que habían empezado a gestarse entre los cuatro o cinco miembros del grupo de manera intuitiva, guiados por unas imágenes y unos textos con los que buscaban expresar el mundo sensible que les inquietaba.

La propuesta del nuevo integrante, de guionizar de una manera determinada el material imaginario de partida consistía, en darle mayor efectividad, que cada escena tenga un conclusión que interese al espectador y en darle más forma a la historia.

La tensión para nosotros estaba clara porque es una constante que se repite a muy diferentes niveles.

El saber del joven guionista viene de un sitio concreto, del saber habitual con que se forma a la mayoría de la gente para hacer películas. Un determinado tipo de guión anticipativo de lo que se va a contar para prepara el rodaje, una buena historia, una buena persuasión, unas técnicas efectivas de impacto en el espectador, etc.

Por otro lado, el saber de los jóvenes que comenzaron a “imaginar” el corto, es intuitivo, surge de una necesidad expresiva, no se basa en procedimientos técnicos ni planificaciones típicas del cine. Sus imágenes provienen de su imaginario común no entrenado en las técnicas del guión habitual.

Dos saberes en conflicto. Uno proveniente del medio profesional o al menos que se ha nutrido del modo de hacer profesional y otro proveniente de la propia sensibilidad y necesidad de expresión digamos “amateur”, que no ha pasado por procesos de aprendizaje específicos del cine, de su tradicional hacer. Dos saberes que buscan expresar algo pero de formas distintas. Pero el asunto fundamental, es que son dos saberes que al entrar en conflicto provocaron un desbalance de poder formal y una sutil inclinación al sometimiento de unas técnicas. La confusión no nos preocupa porque se avanza por la gestión de conflictos, pero la parálisis no nos parecía tan sana.


Conociendo estos mecanismos internos de la narrativa social, quisimos dejar en claro que en nuestra política (de la colectividad) trabajamos sobre un presupuesto de horizontalidad en los diferentes saberes, que cualquier metodología es buena si permite avanzar en la exploración del mundo sensible y expresarlo adecuadamente, que de lo que se trata al hacer una película de Cine sin Autor, es de superar el déficit imaginario que tenemos, de romper con la imposibilidad de imaginar mundos o representar los propios y no de atenernos a formas prestablecidas de creación.

Mas de una vez hemos dicho aquí que el cine, históricamente es la representación de una minoría productora que se fue haciendo cada vez más extensa a lo largo del siglo pero que nunca ha sido la representación de grandes sectores de la sociedad.

Y ese es el asunto crucial para nosotros, la creación de un modelo de cine que amplifique la potencia productora, expresiva de la gente común. Y un modelo de cine para nuestro siglo, no debe permitir solamente la expresión de esos sectores productivamente dormidos, o simplemente expectantes, sino que debe ofrecer las metodologías participativas e inclusivas de las personas que nunca hicieron cine ni producción audiovisual alguna. No basta la expresión. Debemos procurar metodologías que deriven en la organización activamente productora en torno al cine.

La expresión común que encontramos constantemente es “nosotros no sabemos nada de cine”, a lo que bien se puede intuir lo que sigue “así que lo dejamos en manos de quién si sabe”. Lo fácil es renunciar a la potencia productora en beneficio del estado espectador al que estamos acostumbrados. Pero lo único que expresa ese “no-saber” es que la gente común “nunca han hecho películas ni conocen las técnicas, el manejo de la tecnología ni los procedimientos formales que utilizan los profesionales para hacerlas”, hecho innegable.

Es bueno remarcar que lo que un profesional sabe sobre todo, son las operativas de uso de unas máquinas y sus técnicas y un conocimiento de las posibilidades formales con que un imaginario puede expresarse cinematográficamente de acuerdo a la tradición cinematográfica.

Pero la imaginación audiovisual de un profesional es igual que la de cualquier persona. Lo que lo diferencia es que conoce los procedimientos para materializar su imaginario en una película.

Imaginar sabemos todos y todas, compartir unas ideas, unas imágenes, unos sentimientos, una visión del mundo, lo hace cotidianamente cualquier persona.

El problema constante que vemos es ese bloqueo que ejerce el saber especializado sobre el imaginario de la gente común, sobre lo sensible de cualquiera, sobre el mundo interior de cualquiera. Un bloqueo asumido mutuamente entre productores y no productores. Los primeros dicen: "la gente no sabe hacer películas, por tanto, somos los únicos que podemos imaginar una". Los espectadores por su parte dicen: "los profesionales son los que saben hacer películas, pues, así que para qué vamos a imaginar una si no la podremos hacer”. Conclusión sobre una verdad a medias porque lo que no es cierto es que una persona cualquiera, si le dejan, no pueda imaginar una película.

Este bloqueo es el que hay que desactivar. Nosotros entendemos la función de cualquier cineasta como una función facilitadora, una llave de acceso del imaginario común de las personas a la expresión fílmica, un servicio específico que debe garantizar la salud audiovisual de la población, generalmente inactiva en cuanto a la producción de cine.

No se trata de enfrentamientos entre personas sino entre modos de hacer adquiridos desde la práctica cinematográfica y modos vírgenes, populares, meta cinematográficos, que la población puede poner en práctica.

En el ejemplo que poníamos estaba claro que unas personas habían tomado la iniciativa de organizarse para dar visibilidad a su “idea de película”. Imaginaron las diferentes escenas visualmente, luego pasaron a un story fotográfico comenzando a concebir textos que podrían acompañar esas imágenes. Es una planificación, una guía, surgida del acompañamiento de unas personas específicas con unas habilidades específicas. Es un trabajo de guionización adaptado a otro tipo de habilidades.

La aparición del joven guionista, introdujo unos procedimientos heredados de otro aprendizaje de cine. Y en ningún caso se planteó el debate como si sus recomendaciones fueran nocivas, sino que como un miembro más del grupo, debían someterse al sentir y la necesidad común. No por ser procedimientos demostradamente cinematográficos (esa manera de guionizar) son necesariamente adecuados para la expresión de un imaginario concreto. Formas de organización del trabajo en el cine ha habido tantas como directores y directoras posiblemente.

La herramienta, cualquiera que sea y provenga de donde provenga, así como los saberes, deben estar en función de la expresión del mundo sensible que busca comunicarse. Y el mundo sensible que buscamos permitir aflorar, en nuestro caso y desde nuestra política, es el de la gente común. Todos nuestros saberes profesionales y nosotros mismos como realizadores y realizadoras debemos facilitar y servir la expresión de ese mundo sensible del común haciéndonos parte de ese imaginario en construcción. Devenir sociedad para que la sociedad devenga en cine y su imaginario, incluso, se profesionalice. Si es cierto que las personas a través nuestro trabajo pueden sofisticar su imaginario, es tan cierto como el que nosotros, profesionales, pasamos a ser parte de su mundo sensible, sus vidas, sus intereses, su sentir, sus preocupaciones. Devenimos otros y otras.

El debate fue muy rico, el funcionamiento colectivo demuestra como de costumbre en nuestro trabajo, que todo los saberes enriquecen.

Las necesidades del guionista del grupo, no hizo más que alimentar el debate sobre lo cinematográfico, dio la posibilidad de compartir que hay formas de narratividad hegemónicas y otras que no y que habían cosas de su “forma de hacer y organizar las ideas” que podían ser útiles cuando comencemos a analizar, esta semana, con mayor rigor, escena por escena.

Era una tarde de agosto del 2012 pero en nuestra cabeza deambulaba como eco presente muchas disputas históricas del cine. Una tarde donde David, un visitante cubano formado en la Escuela Cubana de San Antonio de los Baños se metía en el debate para explicar la forma de construcción del Perro andaluz de Buñuel y justificar la posibilidad de una narrativa más poética. Una tarde, sin duda, de cine colectivo.

Una tarde de forzar la imaginación para que no sea tan deficitaria, para poder sacarla fuera.

Imaginarnos mejores, más libres, menos aterrados, menos estafados, menos solos, menos paralizados...

No hicimos ninguna revolución, como queda claro, pero quizá nos atravesaban los ecos de un agosto en que cada vez más sectores de la población española se moviliza porque se quiere imaginar un país más humano, menos cruel. Porque quiere romper la narrativa aterradora de un gobierno que oculta su monumental y criminal estafa.

Organizarse para muchas cosas, pero también para liberar la imaginación, para llenar la pantalla de nuestro propio mundo sensible, para ser un poco más feliz.

Es mucha gente la que han arruinado estos miserables, mucha gente que al menos merecería un descanso. El cine debería servir para eso, para dar un poco de dignidad a los momentos duros de la gente.

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