Tres políticas y tres subjetividades del cine. Hacia una “política de la colectividad”.

En el libro “La mirada Plural” de Santos Zunzunegui, el autor lanza en su introducción una cantidad de jugosas preguntas, afirmaciones e intuiciones sobre las encrucijadas del cine actual, que luego, a la hora de desarrollar algunas tentativas de respuestas, vuelve al lugar común del análisis de una serie de autores de la lista de nombres importantes que en su momento aportaron novedad al cine:Val Lewton, Renoir, Kurosawa, Godard... No estamos seguros de que la salida que parece insinuar el autor pueda acabarse en el repaso de aquellas novedades formales y estéticas que nos ofrecieran cineastas del siglo pasado.
Quisiéramos repensarnos a partir de una reflexión que hace el crítico en el capítulo dedicado al cine de autor como política. Comienza fijándose en la frase de Antoine de Baecque recogida del libro dedicado a este movimiento donde afirma que “la política de los autores es sin duda la idea más célebre de la historia del cine”.
Y es verdad que esta formulación de los jóvenes críticos franceses fue una reacción notoria que antepusieron a “la política de estudios” que se había desarrollado y brillado en solitario hasta los años cincuenta en ese cine de marca Hollywood aunque fuera realizado en otras latitudes.
Luego cita la descripción que haría André Bazin en su día sobre esta política de los autores al señalar que ésta “consistía en elegir en la creación artística el factor personal como criterio de referencia, para postular después su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente”.
Cierto. Parece una obviedad pensar y sentir que el cine de autor es, en cierta medida la opción de una cinefilia minoritaria intelectual, más cultivada en cierto espíritu crítico y refinamiento estético, muchas veces de tendencia izquierdosa (aunque para nada obligatoria). Un sector de espectadores que busca otro tipo de experiencias que lo alejen de las simples cárceles del entretenimiento, de la comercialidad narrativa de los géneros, de los sistemas de persuasión y captación audiovisual que suponen las películas hechas bajo las convenciones del negocio y sus infinitas variantes.
Lo cierto es que bajo determinado aspecto el gesto autoral de los años sesenta pondrá de relieve y hará emerger el carácter individual e individualista de la producción cinematográfica.
La “política de los estudios” constituyó la producción cinematográfica en su versión de gran fábrica multinacional. La “política de los autores” vendrá a constituir la concepción de producción en su versión individual, de un pequeño equipo comandado por un director del que las películas llevarán su nombre y quien se llevará posiblemente la mayor parte de los beneficios.
No deja de ser curioso, que cualquier película basada en la política de estudios ( cadenas de producción en base a cadenas de gente en sistema fordista), era realmente un modelo de colectividad solo que estructurada capitalísticamente. De hecho, aunque un espectador común no identificara en los archiconocidos audiologos de la Warner, de la Fox, de la Paramount, etc, el complejo, férreo e injusto sistema de fabricación autoritaria que podía esconder, no iba al cine a ver, precisamente, a su director preferido.
El espectador alucinado por el sistema de estudios se vería atraído por diferentes motivos: fundamentalmente por las estrellas promocionadas por el negocio del start system, sus actores y actrices, los contenidos anticipados por la codificación de los géneros, etc. que las prácticas promocionales avanzaban (avanzan) antes de la película.
Incluso en el caso de los grandes cómicos como Chaplin en cuyas películas coincidía el actor estrella y el director, diríamos que la fascinación la proporcionaba el personaje creado pero no tanto el director como oficio. No fue Charles Chaplin director lo más destacado sino más bien su personaje de Charlot el que lo llevó a la gloria.
Si uno lo piensa fríamente, cuando irrumpe “la política de los autores” poniendo de relieve a la figura individual del director, tratando de reivindicarlo tal como se hacía con los pintores, escritores, etc. lo que se viene a agregar es un nuevo punto de atracción, una nueva clave de lectura y de motivación para ver cine.
El sistema despótico de los estudios suponía (supone aún) la implicación de una colectividad de gente, mayor que la que podía necesitar el sistema de autor, cuyo equipo, en muchos casos, se vería devorado por la figura de un solo individuo, el director, que incluso podía ser capaz de eclipsar la figura de las propias estrellas
Aunque Godard hiciera Le Mepris con Brigitte Bardot o Tout va bien con Jane Fonda, siempre se trataba de ver una película de Godard. Ese era el sello de importancia e incluso la marca indiscutible de su valor intelectual.
“La política de los autores” es el paso de individualización que el cine nunca se había planteado. Del valor intelectual “del autor”, se pasará en las siguientes décadas al valor comercial de dicha figura, a su mercantilización. Si bien constituyó una reacción que cambió ciertamente determinados criterios de la crítica, se trató también de una ampliación estética sobre el conjunto del cine y una ampliación de mercado.
¿Cuál fue la estrategia que siguieron los precursores de la Nouvelle Vague?
a) Encontrar los puntos de hartazgo que sentían sobre el cine existente. b) Enunciar una teorización y reinterpretación, unos nuevos criterios de criticidad releyendo cierto cine que podía contener la nueva valoración (una hábil forma de rescatar y a la vez introducir esos criterios en la historia que les antecede). c) Realizar ese nuevo cine que veían posible. Presentar un nuevo modo de hacerlo.
En una palabra, estos nuevos autores crearon primero las condiciones teóricas como terreno propicio donde insertar una nueva práctica. Si bien querían hacer cine se dieron cuenta que no lo querían hacer bajo el modelo en el que lo había desarrollado la “política de estudios” y necesitaban formular “otra política”. Si no creaban antes otra crítica, otra mirada, su cine corría el riesgo de ser invisible para el mismo cine que amaban.
Esta reflexión es la que nos lleva a plantearnos una pregunta: ¿cómo pensar hoy otra política que abra las condiciones de mirada y reflexión crítica para un cine que se presente como novedad tanto a “la política de estudios” como a “la política de los autores”?
A cada política le corresponde una subjetividad.
Cuando nosotros nos planteamos la fórmula de Cine sin Autor, aunque no lo teníamos claro desde el principio, la práctica nos ha hecho consciente de que, en definitiva, nos planteamos precisamente una “nueva política”, “la política de la colectividad”.
A partir de esta enunciación, la complejidad se torna en varios aspectos diferente a las anteriores dos políticas que han movido y desarrollado en el cine.
Es verdad que si seguimos la estrategia que describíamos antes para el caso del cine de autor también podríamos decir que cumplimos más que menos con sus pasos:
a) También nos han hartado estas dos formas de cine, no tanto porque sean buenas o malas películas sino porque son expresiones minoritarias y hasta personales, que se nos presentan como manifestaciones sociales. Sentimiento que nos puso en la búsqueda de otro modelo. Es más bien un hartazgo político y no solo estético-formal. Partimos del cansancio que produce pasarnos la vida de comentadores, consumidores o críticos del cine de unos pocos.
b) También vamos creando un cuerpo teórico en base a una revisión crítica de la historia del cine deteniéndonos y remarcando aquella cinematografía donde encontramos los nuevos criterios que definimos.
c) A pesar de las dificultades, también decidimos poner en práctica, hacer cine, bajo el modelo de realización que surge de esa teorización iniciando el camino de un nuevo modelo.
Pero hay un asunto fundamental en nuestro planteo que marca diferencias de enfoque y de acción: el hecho de hacer cine desde una subjetividad más compleja y distinta como es la colectiva de la gente común. Lo explicamos muy resumidamente.
“La política de estudios” se desarrolló (se desarrolla aún) como un cine proveniente de una colectividad constituida por inversores y profesionales del cine. La subjetividad que emanó (emana) de este tipo de grupos organizados ya la sabemos, ahí están sus películas. Unidos por un contrato o trato generalmente mercantil producían (producen) los films. Se sabía quienes eran. Grandes grupos de producción abocados a conseguir plasmar las ideas de algún profesional o directivos que había pensado (piensan) una película. Estas se hacían en sus templos inaccesibles para la gente común con localización y tiempo bien definidos, grandes estudios.
“La política de los autores” provino de un grupo definido de cineastas, donde cada uno explotó (explota) creativamente su subjetividad personal de director. Su interés inicial fue fundamentalmente profesional, intelectual y artístico con respecto al oficio. Las películas se empezaron a hacer más cercanas, en ambientes naturales, siguiendo la estela del neorrealismo. Quizá ya no se trataba de los inaccesibles grandes estudios. El templo inaccesible pasó a ser el mundo subjetivo del director, esa interioridad muchas veces tan despótica como la que se daba (se da) en el cine de fábrica. La política de los autores le dio estatuto cinematográfico a la subjetividad individual.
En cuanto a “La politica de la colectividad” que planteamos desde el Cine sin Autor, lo que reivindicamos como subjetividad cinematográfica, es la de “una colectividad social cualquiera”. Por un lado, abandonando todo rasgo autoral retomamos el carácter colectivo de la política de estudios (mucha gente produciendo una película) pero de una manera totalmente alejada de la explotación de fábrica. No surge de la institución cinematográfica sino del estamento social y no parte de la organización piramidal del cine sino que utiliza el cine como forma de conexión y organización social. Subjetividad en construcción muchas veces provocada por el mismo proceso socio-cinematográfico.
En una política de la colectividad el beneficio económico desaparece como causa inicial y objetivo final y queda relegada a un móvil secundario. El beneficio impulsor es de carácter social, político y también estético pero por la búsqueda de una propia autorepresentación, la búsqueda del empoderamiento del poder que otorga el generar la propia ficción.
Volveremos sobre este tema. Hoy solo queríamos enunciar lo que nos sugirió el texto de Zunzunegui, ya que era un libro que plantea los retos actuales del cine y hemos querido agregar a su texto algo que para nosotros es fundamental para pensar el cine del futuro. Y aunque es útil y necesario el conocimiento del cine que nos antecede, creemos que es igual de necesario, para una nueva política cinematográfica, remover los cimientos de lo que parece que nunca llegamos a cuestionar: ¿quién ha producido y produce el cine y quien tiene los saberes y los más opulentos medios de producción para imponerlo? Por ahí, comienza una verdadera “política de la colectividad”, la que indefectiblemente debe buscar hacer del cine de nuestras sociedades, un asunto que le competa a toda la población y no solo a sus cansinas minorías productoras.