Quienes han hecho el cine, han demostrado muy diversas maneras de relación con la realidad filmada, la gente y sus espacios.
Preparar o no, esa realidad que la cámara debe capturar, es un habitual pensamiento que atraviesa la práctica cinematográfica.
La creación de estudios y platós, respondieron a la necesidad de gestionar lo mejor posible el ambiente donde se desarrollarían los hechos a filmar.
No hay novedad en el hecho de que las películas surjan de un plató compuesto casi teatralmente. Se dice que Alice Guy -Blaché, una olvidada cineasta que emigró en 1907 en Nueva York, creo uno de los primeros estudios cinematográficos en aquella ciudad. El recordado Georges Méliès fue quien construyó “en el jardín de su finca de Montreuil un auténtico estudio (el primero de Europa) protegido de las inclemencias del tiempo y con el techo y las paredes de vidrio. “Laboratorio de hechicería” desde donde desplegaría su portentosa actividad de director, actor, operador, maquillador, decorador, carpintero y electricista a la vez, nos recuerda Román Gubern en su Historia del Cine. Robert Wiene, en 1919, inaugurará el expresionismo alemán con un hito del cine El gabinete del doctor Caligari. Una película de muy reducido presupuesto, donde la mayoría de los escenarios eran paneles pintados, luz natural plana y sombras dibujadas sobre las paredes y el suelo. Espacios fragmentados, luces irregulares, líneas retorcidas, recursos todos que buscaban la expresión del estado mental del narrador.
Más en la actualidad, la fórmula escénica que Lars Von Trier ofreció en Dogville, se inspirará en el teatro de Bertolt Brecht, trabajando con una mínima cantidad de elementos en el escenario, eliminando puertas y paredes y delimitando las casas del pueblo con líneas en el suelo.
Las mismas Fábricas de Films Amateur de Michel Gondry de las que hemos hablado aquí en otras ocasiones, están basadas en un amplio plató con diferentes escenarios, decorados, objetos y vestuario que se ofrecen al visitante del Centro de Arte para hacer sus películas en un corto plazo de tiempo.
Larga sería la lista de resoluciones que diferentes directores o equipos de profesionales han puesto en la práctica para materializar sus ideas.
Como siempre, este recurso ha estado al alcance de la gente del cine, que han desarrollado su actividad dentro de una circunstancia, digamos, profesional.
Pero cuando la “gente de cine” es la gente común, debemos entender que la circunstancia ya no es profesional sino simplemente social, común, cotidiana, con las limitaciones que tiene cualquier persona que trabaja y vive, fuera del cine. Circunstancias sobre las que nos empeñamos en pensar para que al menos ofrezca la posibilidad de poder elegir hacer o no hacer cine.
La circunstancia profesional supone una planificación vinculada fundamentalmente a la aplicación de los saberes de las políticas más hegemónicas del cine: la del sistema de estudio y la del autor. Dicha planificación, métodos, prácticas y tiempos, se adaptan a los intereses de sus creadores, que son los que poseen la propiedad de las decisiones que se tomarán en la producción y en la gestión de la película.
La circunstancia social supone otros desafíos cuando se trata de incluir en el proceso a personas cualquiera. Si realmente se trata de abrir a la población la producción cinematográfica, habrá, inevitablemente, que crear otro tipo de criterios y procedimientos que lo posibiliten.
Esa reinvención de criterios y procedimientos es la que venimos desarrollando desde hace años en nuestro colectivo y ahora específicamente en la Fábrica de Cine sin Autor. Diariamente, ésta nos arroja nuevos desafíos..
Esta semana, por ejemplo, un grupo de personas vinculadas a un centro de salud mental del barrio (del plató) han terminado de definir una primer escena de su película de la siguiente manera: “Un cementerio en un día de lluvia y tormenta. Un entierro privado con la presencia un alto cargo de algún gobierno. Uno de ellos, elegido como protagonista es policía y persigue con una magnum en la mano a una chica que sabe los entresijos de una trama de corrupción. El policía recibe ordenes por un pinganillo de otro alto cargo policial (otro compañero del grupo) para que elimine a la chica. Debe matarle. Cuando el policía por fin la alcanza a la chica en algún rincón del cementerio, la chica desplegará ciertas armas de seducción que harán que el policía abandone su intento de eliminarla. La chica, en principio, debía ser guapa y exquisita en términos tópicos y standards, pero al final, las primeras pruebas de interpretación han elegido que sean algunas compañeras del grupo que no cumplirían con esos tópicos”.
A simples rasgos, esa es la escena inicial de la película que este grupo está originando.
Esa escena (y es solo la primera), tendría muchas formas de rodarse. Lo primero que se les ocurrió, es rodarla en un cementerio real. Pero la circunstancia en la que se está originando este contenido cinematográfico, no es profesional, si entendemos por ésto, una organización entre especialistas del sector, que con una una planificación de viabilidad presupuestaria o de compromiso vocacional, se proponen en un tiempo determinado y con unos métodos que todos conocen, la realización de esa película.
Dentro de la circunstancia social del grupo generador del film, no se cumplen casi ninguna de las condiciones que se suelen dar en un compromiso profesional.
Para empezar, la sesión de dos horas a la semana y poco más que se puede llegar a conseguir, será el único tiempo que se pueda utilizar para trabajar, dada las diferentes ocupaciones y dificultades de las personas.
Este es uno de los factores principales por los cuales el cine ha sido hecho por gente vinculada más profesionalmente a la producción audiovisual. Es lógico. Como en cualquier profesión, quien se ha preparado para ella está más apto, aparentemente, para realizarlo, en parte porque comprende el compromiso y la complejidad que supone la realización de una película.
Pero si estamos estableciendo un modelo de producción y gestión del cine que democratiza todos sus procedimientos, (¡todos! ) debemos revisar críticamente esos procedimientos elitistas para desactivarlos, porque son los que finalmente provocan una diferenciación social entre quienes pueden y no pueden participar en la creación de películas y, en definitiva, de ejercer el derecho a representarse cinematográficamente.
Democratizar el cine supone que al menos sus operativas están pensadas para que cualquier persona pueda ser incluida en su producción con un mínimo de compromiso. Pero si ese compromiso existe, pero no cumple con los requisitos y ritmos habituales de la actividad del cine, las circunstancias se vuelven excluyentes.
La función de los profesionales se torna entonces otra. Nuestra función es valernos de nuestros conocimientos para posibilitar justamente esa inclusión de la gente cualquiera en la creación de películas y que lo haga de manera activa, participativa y eficaz. Que puedan ejercer, organizándose, su autoridad y autoría como productores de imaginario, abandonando su condición de extras o eternos espectadores.
Para eso sirve la memoria del Cine y la función profesional, para recurrir a ella como a un gigantesco banco de soluciones.
Estos reiterados problemas de tiempo de algunos de nuestros grupos, nos ha hecho reflexionar sobre la posibilidad de que una Fábrica de Cine sin Autor debería contar con un espacio a modo de Plató, equipado con una serie de materiales y estructuras a partir de los cuales se pudiera armar y componer, de manera práctica y con rapidez, cualquier tipo de objetos y decorados que posibiliten crear el ambiente de las escenas para poder filmarlas.
Solemos hablar aquí del Plató Mundo como uno de los conceptos fuertes de nuestra operativa, que define el paisaje de cualquier localidad como el plató natural donde desarrollar las acciones de las diferentes películas. Pero la práctica parece conducirnos a tener que pensar en un segundo Plató, para aquellos grupos que no tendrán posibilidad de trabajar en el Plató Mundo.
Una vez más, no llegamos a soluciones formales por la vía de desplegar la subjetividad creadora de profesionales del cine, sino por la necesidad y la urgencia de readaptar al cine a las necesidades de la gente común.
Solo buscamos que al igual que aquel primer “laboratorio de hechicería” de Europa que creara George Méliès en los primeros años del cine para satisfacer su portentosa imaginación, se convierta en un “laboratorio social de hechicería cinematográfica” donde la gente común despliegue alguna vez a la semana, su más escondida, reprimida pero también portentosa imaginación.
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